»Was geht uns Rom an«

Christian Dietrich Grabbes Genre- und Bataillenstück

von Julia Freifrau Hiller von Gaertringen

Druckfassung in: Imperium Konflikt Mythos. 2000 Jahre Varusschlacht. Bd. 3: Mythos. Katalog zur Ausstellung des Lippischen Landesmuseums Detmold, 2009 / hrsg. vom Landesverband Lippe. – Stuttgart : Theiss, 2009. – S. 191-200.

»Der Gedanke an die Heimath (der einem in der Ferne wohl kommt, jedoch nicht mit Heimweh zu verwechseln ist) hat mich auf etwas aufmerksam gemacht, was mir so nahe lag: nämlich ein großes Drama aus der Hermannsschlacht zu machen; alle Thäler, all das Grün, alle Bäche, alle Eigenthümlichkeiten der Bewohner des lippischen Landes, das Beste der Erinnerungen aus meiner, so viel ich davon weiß, auch, wenn Du willst, aus Deiner Kindheit und Jugend, sollen darin grünen, rauschen und sich bewegen.«[1]

Diese Sätze schrieb Christian Dietrich Grabbe (Abb. 1) am 8. Januar 1835 aus Düsseldorf an seine Frau Louise in Detmold. Überliefert ist der Brief im Grabbe-Archiv der Lippischen Landesbibliothek, das seit nunmehr hundert Jahren planmäßig Grabbes Handschriften, Briefe, Drucke und Bildmaterial sowie die Rezeptionszeugnisse aus den Bereichen Dichtung, Musik, Kunst, Film und Theater und die gesamte Forschungsliteratur in seltener Fülle und Geschlossenheit sammelt. Grünende Täler, rauschende Bäche, bewegende Erinnerungen? Mitnichten plante Grabbe das chauvinistische Heldenstück, das erst hundert Jahre nach seiner Entstehung erstmals auf die Bühnen kam. Seiner lippischen Heimat ein lebendiges Denkmal zu setzen, scheint seine Absicht gewesen zu sein – in sentimentalem Rückblick auf eine Kindheit am historischen Schauplatz der Varusschlacht. Was aber setzt das abgeschlossene Theaterstück von dieser Absicht um? Und was hat Grabbes Nachwelt daraus gemacht?

Christian Dietrich Grabbe wurde am 11. Dezember 1801 als Sohn des Zuchthausaufsehers Adolf Henrich Grabbe und der Dorothea, geb. Grüttemeier, in Detmold geboren.[2] Nach dem Besuch des Detmolder Gymnasiums studierte er mit einem fürstlich-lippischen Stipendium Jura in Leipzig und Berlin, wo er literarischen Zirkeln angehörte und sich mit „Herzog Theodor von Gothland“ und „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ als Dramatiker versuchte. Seine Pläne, eine Anstellung an einem deutschen Theater zu finden, schlugen fehl, so dass er 1823 in seine Heimatstadt zurückkehrte. Hier legte er das juristische Staatsexamen ab, arbeitete zunächst als Rechtsanwalt, trat dann als Militärrichter in den Dienst des Fürstentums Lippe.

Nachdem seine Jugendwerke 1827 im Druck erschienen waren, widmete Grabbe sich auch wieder schriftstellerischer Arbeit. Nach „Don Juan und Faust“, das im März 1829 auf die Bühne des Detmolder Hoftheaters kam, wandte er sich dem Geschichtsdrama zu. Die Staufer des 12. Jahrhunderts waren wegen ihrer Eignung für ein patriotisches Anliegen ein sehr beliebtes literarisches Sujet dieser Zeit, und Grabbe stellte von einem geplanten Hohenstaufen-Zyklus zwei Stücke fertig: „Kaiser Friedrich Barbarossa“ (1829) und „Kaiser Heinrich der Sechste“ (1830). Dann lenkte die Julirevolution seine Aufmerksamkeit auf die Zeitgeschichte: Er entdeckte in Napoleons Rückkehr aus Elba 1815 und der folgenden Entscheidungsschlacht ein ergiebiges Thema und setzte es in „Napoleon oder die hundert Tage“ (1831) wirkungsvoll in Szene.

1833 heiratete Grabbe Louise Christiane Clostermeier, Tochter des lippischen Archivrats Christian Gottlieb Clostermeier, der ihn in seiner Jugend sehr gefördert hatte. Die Ehe nahm von Anfang an einen unglücklichen Verlauf; Grabbe machte laufend Ansprüche an Louises Vermögen, das diese ihm vorzuenthalten versuchte. Noch vor Ablauf eines Jahres waren die häuslichen Verhältnisse derart zerrüttet, dass Grabbe mit Hinweis auf seine schwer angeschlagene Gesundheit seine Pensionierung beantragte, um auswärts als freier Schriftsteller leben zu können. Als ihm diese verwehrt wurde, legte er im September 1834 sein Amt nieder und verließ Detmold. Im Gepäck hatte er die angefangene Tragödie „Hannibal“, die 1835 im Druck erschien.

Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) ist neben Kleist und Büchner der einzige deutsche Dramatiker der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der bis in die Gegenwart Bedeutung besitzt. Sein zügelloses Leben inszenierte er selbst als Gegenentwurf zur bürgerlichen Existenz seiner Zeit. Sein komplexes Werk sprengte alle bis dahin gültigen formalen Prinzipien. Als provozierender Neuerer gehört er »zweifellos zu den großen Experimentatoren der dramatischen Weltliteratur.«[3] Seine Tragödien führen den Glauben an eine sittliche Ordnung ad absurdum; sie wüten gegen jede metaphysische Weltanschauung in einem als rein materiell erfahrenen Dasein. In der Radikalität seines frappierend desillusionistischen Menschenbildes wurde Grabbe zum Vorläufer der Moderne, in der Progressivität seiner theatralischen Mittel zugleich zum Urheber einer Poetik der Avantgarde und zum Wegbereiter des modernen Dramas.

Grabbes dramatische Werke, seine literaturtheoretischen Abhandlungen und seine boshaften Literatur- und Theaterkritiken waren eine bewusste Absage an sämtliche Konventionen seiner Zeit. Sie knüpften an klassisch-idealistische Muster an und verwarfen sie zugleich auf ungestüme Weise. Das frühe Trauerspiel „Herzog Theodor von Gothland“ (1819/22), entstanden unter dem Einfluss der Dramatik Shakespeares und des Sturm und Drang wie des zeitgenössischen Schicksalsdramas, präsentiert den Unmenschen als »Boten eines realeren Humanismus« und nahm damit Walter Benjamins ›Theorie des Unmenschen‹ um ein Jahrhundert vorweg.[4] Das Lustspiel „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ (1822) ist eine bizarre Literatursatire, die die Autoren des expressionistischen, surrealistischen und absurden Theaters als Vorläufer anerkannten; es beweist mit jeder Spielzeit neu seine vielfältige und anhaltende Bühnenwirksamkeit. In der Tragödie „Don Juan und Faust“ (1828) verkörpert Grabbe die Antithese von Sensualismus und Spiritualismus und verabschiedet sich endgültig von jeglicher Metaphysik.

Den Höhepunkt seines Schaffens erreichte Grabbe mit seinen historischen Dramen, vor allem „Napoleon oder Die hundert Tage“ und „Hannibal“. Alles heroische Handeln wird als trügerisch entlarvt: Grabbes Helden scheitern nicht an transzendenten Mächten, sie gehen ganz banal zugrunde am Zufall, an der Willkür, an der Niedertracht oder an der Unberechenbarkeit leicht manipulierbarer Massen, ohne am Weltlauf irgendetwas verändert zu haben. Geschichte erweist sich als sinn- und ziellos, der Geschichtsidealismus der Klassik zerschellt an Grabbes Zynismus ebenso wie der positivistische Fortschrittsglaube der zeitgenössischen Historiographie. Als erster deutscher Dramatiker deutete Grabbe historische Prozesse nicht aus der Initiative autonomer Individuen, sondern aus dem Machtkampf widerstreitender politischer, ökonomischer und sozialer Interessen, die einzelne Führergestalten nach oben spülen, letztlich aber von der anonymen Masse durchgesetzt werden. Mit dieser Gestaltung der gesellschaftlichen Hintergründe geschichtlicher Ereignisse wurde Grabbe später zum ›Ahnherrn‹ der Naturalisten. In formaler Hinsicht nahm er bereits das epische Theater Brechts vorweg, denn seinem Begriff einer zusammenhanglosen Welt entsprach eine episodische, offene Form. Er ignorierte die technischen Möglichkeiten des Theaters und antizipierte in vielerlei Hinsicht, etwa im kaleidoskopartigen Wechsel der Perspektiven, das Medium des Films.

Als Grabbe im Januar 1835 seiner Gattin von der Idee eines Hermannsschlacht-Dramas[5] berichtete, war er gerade in Düsseldorf angekommen, wo Karl Immermann, Landgerichtsrat, Schriftsteller und Theaterdirektor, ihm durch kleinere Arbeitsaufträge ein Einkommen verschaffte und seine Mietkosten bestritt. Er blieb für anderthalb Jahre – eine letzte Phase überbordender Kreativität, voll angefangener Manuskripte und unvollendeter Pläne.[6] Aber die Freundschaft mit seinem Gönner Immermann zerbrach. Grabbe ruinierte seinen Ruf als schwieriges, aber ausgezeichnetes schriftstellerisches Talent, er versoff seine Barschaft, war total verschuldet, sein körperlicher Verfall schritt sichtbar voran. Diese persönlichen Umstände erschwerten die Arbeit am Drama und erklären vielleicht auch seine »zerfahrene, unfertige Form«.[7] Die literarische Arbeit erfüllte ihn ganz: »Die Hermannsschlacht ist in und über mir, wie ein Sternenmeer. Wohl mein letzter Trost«[8] – forderte ihn aber bis aufs äußerste: »Der Hermannsschlacht unterlieg’ ich fast. Wer kann das Ungeheure, jeden Nerv aufregende, vollenden ohne zu sterben?«[9] Immer wieder verkündete er die Gewissheit, dass die „Hermannsschlacht“ sein letztes Stück sein werde. Hinzu kam eine starke emotionale Beteiligung, da die Arbeit am Stoff ihn an glücklichere Zeiten seines Lebens erinnerte und sehnsüchtiges Verlangen in ihm weckte: »Ach, ich selbst kenne aus meiner Kindheit ja jeden Baum, jeden Steg dazu! Die Studien zu diesem Nationaldrama haben mich fürchterlich erschüttert.«[10] Besucher berichteten, er habe beim Vorlesen von Szenen des Stückes immer wieder leidenschaftlich von seiner lippischen Heimat geschwärmt.[11]

Die Studien zum Nationaldrama: wie auch bei seinen früheren historischen Dramen trieb Grabbe ein gründliches Literaturstudium, um den historischen Sachverhalt der Schlacht treffend darstellen zu können: »Ich lese darüber wie ein Secundaner, aber pedantisch wird sie nicht.«[12] Tatsächlich übernahm er viele Details aus den antiken Quellen in seine Dramenhandlung und hielt sich recht eng an die Überlieferung. Schon in dem eingangs zitierten Brief an seine Frau, der erstmals von der Idee eines Hermannsschlacht-Dramas kündete, schrieb er: »mein erster Leiter wird Deines Vaters Buch seyn müssen.«[13] Gemeint war die 1822 erschienene Abhandlung „Wo Hermann den Varus schlug“, von der Christian Gottlieb Clostermeier schon damals ein Exemplar an seinen Zögling Grabbe geschickt hatte. Die Abhandlung zitiert ausführlich aus den antiken Quellen und verortet den Schauplatz der Schlacht in Lippe – das war der aktuelle Forschungsstand, und Grabbe hat dies als gegeben erachtet. Wichtige Quellen Grabbes waren neben Tacitus’ „Annalen“ und „Germania“ auch Wilhelm Gottlieb Levin von Donops „Historisch-geographische Beschreibung der Fürstlichen Lippeschen Lande in Westphalen“ (2. Aufl. 1790) mit Hermann Adolf Meinders „Monumenta Lippiaca“ im Anhang, Heinrich Ludens „Geschichte des teutschen Volkes“ (1825), und Friedrich Wilhelm von Coellns „Historisch-geographisches Handbuch des Fürstenthums Lippe“ (1829). Weitere Bücher entlieh Grabbe wohl aus der Königlichen Bibliothek in Düsseldorf. In einem Brief an den Verleger Carl Georg Schreiner aus dem Frühjahr 1835 heißt es: »Ich betreibe jetzt die Vorstudien zum Armin; ende sie wohl morgen. Teufel, da wächst was! Mein Herz ist grün vor Wald.«[14] Aus der breiten Überlieferung früherer Arminius-Dichtungen kannte Grabbe offenbar nur die Werke Klopstocks und Kleists – die literarische Tradition hat aber weder den Anstoß für seine Gestaltung gegeben noch ihn in seiner Konzeption wesentlich beeinflusst.

Grabbes Briefe aus dieser Zeit lassen erkennen, dass er sich um eine besondere Lebensnähe seines Stückes bemühte. Die Schauplätze der Handlung sollten möglichst konkret sein: »Unser Queerweg von Hartröhren zum Kreutzkrug keimt auch darin«, heißt es in einem Schreiben an den Schulfreund Moritz Leopold Petri, Kanzleirat in Detmold.[15] Und dem befreundeten Rechtsanwalt Karl Ziegler schrieb er: »Armins (Hermanns) Thusnelde wird wie vom Sülthof. Die Sache gefällt mir außerordentlich. Alles soll ganz lebensfrisch seyn. Detmold kommt auch darin vor, und wahrhaftig auf eine brillante Art.«[16] (Abb. 2) Die Charakterisierung des dramatischen Personals auf Seiten der germanischen Stämme entsprach weitgehend der lippischen Landbevölkerung, deren Eigensinn und Sturheit Grabbe genauso abbilden wollte wie ihre Biederkeit und Rechtschaffenheit. Offenbar hatte er keine Zweifel an der seinerzeit allgemeinen Auffassung, dass das deutsche Landvolk Träger althergebrachter Sitte seit germanischer Vorzeit sei; es kam seiner Intention entgegen, den Zeitgenossen eine heile germanische Lebenswelt als idyllisches Gegenbild zu den realen gesellschaftlichen Verhältnissen vorzustellen.[17] Auch die von den Figuren genutzte einfache Alltagssprache sollte die Lebensechtheit der Dialoge unterstreichen. Diese Ausstattung des Dramas mit realistischen Zügen der Gegenwart war von Anfang an eine Konstante in Grabbes dramatischer Konzeption.

Abb. 3: »kein Sterblicher übertrifft die Deutschen in den Waffen und in der Treue« – mit diesen Worten spricht Hermann seinen Getreuen Mut im Kampf zu, als diese in der Dörenschlucht gegen die Römer ins Gefecht ziehen. Entwurf zur Szene ›Erster Tag‹ aus Christian Dietrich Grabbes ›Hermannsschlacht‹, der 2001 für die Lippische Landesbibliothek erworben wurde. Es treten auf: Hermann, zwei Bructerer und ein Cherusker.
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Grabbe hat sein Theaterstück in den Jahren 1835/36 immer wieder überarbeitet und erweitert. Er bekam die Stofffülle nicht recht in den Griff. Aus den vielen verschiedenen Entwürfen des Dramas sind weit über hundert Fragmente erhalten, von denen sich 64 im Detmolder Grabbe-Archiv befinden und die zusammen mehr als doppelt soviel Text wie die letzte Fassung darbieten (Abb. 3). Sie zeigen den Schaffensprozess als ein langwieriges und mühsames Umformen. Die Eingangs- wie die Schluss-Szene lagen im Sommer 1835 bereits in Vorstufen vor, so dass der Rahmen des Ganzen abgesteckt war. Doch auch wenn Grabbe schon aus Düsseldorf mehrmals die Fertigstellung des Stückes verkündete, sah er immer wieder Anlass zu grundlegenden Änderungen und zur Neuformulierung ganzer Szenen. Sie wurden in immer neuen Varianten zunächst breiter entfaltet und anschließend inhaltlich und sprachlich präzisiert und gestrafft. Ende September 1835 meldete er über die Schlacht: »Sie ist fertig. Ich feile nur noch, sinke auch wohl an ihr nieder, wenn sie vollendet ist, – auf ewig.«[18] Aber dann erstellte er doch wieder eine neue, verbesserte Fassung.

Am 21. Juli 1836 übersandte Grabbe die abgeschlossene Fassung letzter Hand zur Durchsicht an Petri mit den Sätzen: »Nie schmier’ ich wieder ein Genre- und Bataillenstück. Ungeheure Mühe, um Abwechslung und allgemeines Interesse hineinzubringen! Was hab’ ich nicht im Hermann an Witzen, Naturschilderungen, Sentimentalitäten pp einflicken müssen, um ihn möglichst lesbar zu machen. Indeß sey es wie es sey, ein Coloß, auf durchaus neuen Wegen vorschreitend, ist das Stück.«[21] (Abb. 4)

Nach Fertigstellung des Manuskripts verschaffte Grabbe sich Zutritt zum Clostermeierschen Haus. Er brach eine Tür auf und ließ sich, nachdem das Dienstmädchen die Polizei gerufen hatte, von dieser abführen. Tags darauf kündigte er seiner Frau seine Rückkehr für den übernächsten Tag an. In Begleitung eines Polizeidieners bezog Grabbe am 25. Juli seine alten Wohnräume im Parterre des Hauses. Mit Louise bestand kein Kontakt, sie reichte am 6. August die Scheidung ein. Zuletzt lag Grabbe, siech von seiner Rückenmarksschwindsucht, nur noch apathisch im Bett. Er starb am 12. September 1836 gegen 15 Uhr im Beisein seiner Mutter.

Nach Grabbes Tod gelangte das Manuskript in die Hände seiner Witwe. Sie ließ eine Abschrift herstellen, die sie im November 1836 an Schreiner in Düsseldorf als Druckvorlage übersandte, nicht ohne selbst willkürlich in die Textgestalt eingegriffen zu haben. Der Verlagsvertrag sah eine Auflage von tausend Exemplaren vor. Das Originalmanuskript der Fassung letzter Hand gelangte später in den Autographenhandel und befindet sich heute in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Die Lippische Landesbibliothek besitzt eine von Moritz Leopold Petri, der sich seinerseits um die Drucklegung kümmern wollte, veranlasste vollständige Abschrift. Die an Schreiner übersandte Druckvorlage ist verloren.

Die Drucklegung der „Hermannsschlacht“ verzögerte sich dadurch, dass Schreiner dem Drama eine Biographie Grabbes beigeben wollte, um das Interesse an der Publikation zu steigern. Mit deren Abfassung beauftragte er den Journalisten Eduard Duller, der sich durch einen verständnisvollen Nachruf auf Grabbe als geeignet empfohlen hatte. Vorabdrucke von Szenen der „Hermannsschlacht“ in früheren Fassungen erschienen zum Jahreswechsel 1836/37 in der von Duller redigierten Zeitschrift „Phönix“.[22] (Abb. 5) Im Jahrgang 1838 des bei Schreiner in Düsseldorf erscheinenden Jahrbuchs „Rheinisches Odeon“ wurde die Szene „Auf der Höhe der Dörenschlucht“ nach einem Entwurf abgedruckt, den Grabbe dem Herausgeber Ignaz Hub Ende 1835 in die Feder diktiert hatte; ein Grabbe-Portrait war dem Band als Frontispiz vorangestellt.[23]

Duller stützte sich in seiner Biographie im wesentlichen auf Auskünfte der Witwe Grabbes, der vor allem daran gelegen war, ihre eigene Person in vorteilhaftes Licht zu rücken – er bezeichnete sie als seine »erste lauterste Quelle«[24] und übernahm ihre Mitteilungen ohne kritische Prüfung. Das Werk erschien im Frühjahr 1838 im Druck (Abb. 6), mit einem Vorwort von Louise Grabbe und Dullers Biographie, die die Schuld an Grabbes Trunksucht seiner als »bösartige, halbverrückte Natur« diffamierten Mutter anlastete, alles Verdienst an Grabbes geistig-seelischer Entwicklung dem Archivrat Clostermeier zuschrieb und Louise Grabbe als aufopfernd fürsorgliche Ehefrau charakterisierte. Duller behauptete auch, Grabbes habe die „Hermannsschlacht“ 1836 zuhause, »glücklich durch Hoffnung und Liebe«, fertiggestellt und sei an der Brust der Gattin, dankbar Abschied nehmend, gestorben. Die Literaturkritik hat diese Lügenmärchen geglaubt. Aber Grabbes Detmolder Freunde waren entrüstet. Sie nahmen im „Lippischen Magazin“ Stellung gegen diese verfälschende Darstellung. Louise Grabbe führte daraufhin einen Prozess gegen die Zeitschrift, der bis zu ihrem Tod 1848 nicht zum Ende kam.[25]

»Das Stück beginnt auf der Gausekötte [sic], im Vorfrühling, unter so halben [sic] Schneewetter«,[26] schrieb Grabbe im April 1835 an den Freund Petri in Detmold. Bei diesem Anfang blieb es bis zur Fassung letzter Hand: Eine römische Delegation überschreitet, vom Kastell Aliso aus kommend, den schneebedeckten Kamm des Teutoburger Waldes mit einer Nachricht für den Prokonsul Quintilius Varus, der sich auf der Grotenburg des verbündeten Cheruskerfürsten Hermann aufhält.

Grabbes Dichtung gliedert sich in drei Teile: Eingang, Schlachtgeschehen und Schluss. Der Eingang gibt in sieben Szenen ein anschauliches Sittengemälde der Germanen im Gegensatz zu den Römern, ohne einen idealtypischen Schwarz-Weiß-Kontrast zwischen Guten und Bösen zu gestalten: Die Germanen sind keineswegs als edel, heldenmütig und den Römern sittlich überlegen charakterisiert; sie zeigen sich vornehmlich als einfache und genügsame Leute in einer patriarchalisch strukturierten und sozial homogenen Gesellschaft, grobschlächtig und engstirnig, aber gutherzig und ehrlich, trinkfest und spielwütig, dazu bodenständig und naturverwachsen. Die kultivierteren Römer dagegen, die den von ihnen unterschätzten Barbaren »Humanität und Zivilisation« zu bringen vorgeben, sie »romanisieren« wollen, haben offenbar die Errungenschaften ihres Rechts- und Steuersystems und ihrer hierarchischen Gesellschaftsordnung ins Korrupte und Zynische übersteigert, sie schikanieren die Germanen und schüren damit deren Empörung. Eine Schlüsselszene veralbert an verschiedenen Beispielen die abstrakten Prinzipien des universalen römischen Rechtssystems und stellt sie als inhuman gegen das ›natürliche‹ Rechtsempfinden der Germanen. Aber auch die Römer sind nicht alle nur schlecht. Die jeweils ambivalente Charakterisierung der Kriegsgegner ist eine Konstante in allen Hermannsschlacht-Dichtungen; ihre Kontrastierung als zivilisiert bzw. unzivilisiert und naturentfremdet bzw. naturverbunden übernahm Grabbe in seiner konkreten Ausgestaltung den Schriften des Tacitus. In den Eingangsszenen wird der Unmut der Germanen gegenüber der römischen Fremdherrschaft, der Wunsch nach Befreiung und Selbstbestimmung deutlich. Der in der dritten Szene auftretende Cheruskerfürst Hermann ist eine energische und kämpferische Persönlichkeit; durch seine römische Bildung verfügt er über größere Weitsicht als seine Landsleute, dabei ist er volksnah und geradlinig. Es bleibt offen, wie es ihm gelingt, seine gesamte Umgebung über sein Doppelspiel im Pakt mit den Römern zu täuschen, sogar seine Frau Thusnelda beschimpft ihn als Vaterlandsverräter. Zuletzt entschließt sich Hermann, der die germanischen Stämme insgeheim zum Widerstand gegen die »Eindringlinge« mobilisiert hat, loszuschlagen.

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In den folgenden drei Tagen und Nächten – wie in den antiken Quellen überliefert – findet die Schlacht am Teutoburger Wald statt. Sie wird in einer Folge kleinerer Scharmützel an verschiedenen Orten auf die Bühne gebracht – sprunghaft angeordnete Szenen von schlaglichtartiger Kürze mit dicht gedrängten Dialogen, die untereinander zusammenhanglos sind, aber den Eindruck eines rasant ablaufenden und völlig unübersichtlichen Schlachtgeschehens vermitteln. (Abb. 7) Das Hauptgeschehen ist in die Regieanweisungen verlagert, die verschiedene germanische Heerhaufen und römische Legionen auf unterschiedlichen Schauplätzen gegeneinander antreten lassen – was auf dem Theater kaum darstellbar ist. Dabei agieren die Kriegsgegner »mit abwechselndem Glück«. Die kampferprobten römischen Legionäre, an eine disziplinierte Kriegsführung in offener Feldschlacht gewöhnt, kommen am Ende nicht an gegen die wirren Attacken der wagemutigen Germanen und gegen die Widrigkeiten des germanischen Winters – »bald schwellende Bäche, bald klebrigter Sand, regentriefende Wälder und morastige Wiesen« –, werden vollständig niedergemacht. Sie scheitern an ihrer Unkenntnis des Geländes und an den Witterungsverhältnissen – letzlich, so nimmt es der römische Kaiser Augustus wahr, an der mit den »wie ihre Eichen auf ihrem Boden eingewurzelten Germanen« verbündeten Natur.

Grabbe nutzt den alten Topos von der Überlegenheit der unverdorbenen »Naturmenschen« – ein Ausdruck des Varus – gegenüber der naturentfremdeten Zivilisation. Als er besiegt ist, vom vermeintlichen Bundesgenossen betrogen und von seiner Obrigkeit im Stich gelassen, stürzt sich der römische Heerführer Varus in sein Schwert, obwohl ihm ein komfortables Dasein in Gefangenschaft angeboten wird – er flüchtet sich zur Rettung seiner ›Ehre‹ in einen nachgeholten Heldentod, der vollkommen sinnlos ist, jedenfalls von Grabbe mit keinerlei Bedeutung behaftet wird.

Nach dem Ende der Schlacht ruft Hermann seine Kampfgenossen auf, den militärischen Sieg auszuweiten, die Feinde bis nach Rom weiterzuverfolgen und Roms Weltherrschaft zu beenden – was keine der Quellen verbürgt, aber auch schon bei Kleist vorkommt. Und er fordert dazu auf, die germanischen Gebiete, die er selbst im Drama stets anachronistisch als »Deutschland« bezeichnet, zu vereinen. Hier folgt Grabbe also dem allen deutschen Hermannsschlacht-Bearbeitungen als konstitutives Muster immanenten Doppelaspekt der Befreiung vom Fremden und der Stiftung einer eigenen, kollektiven Identität. Er stellt den direkten Bezug zu aktuellen politischen Forderungen seiner eigenen Zeit her und verlagert den Aufruf zur Überwindung deutscher Kleinstaaterei in die Antike. Aber die germanischen Stammesführer weigern sich; ihr Ziel ist mit der Befreiung von der Fremdherrschaft erreicht, weitere politische Bestrebungen verfolgen sie nicht. Die Weltmacht Rom interessiert sie nicht, sofern sie außerhalb ihrer eigenen Stammesgebiete agiert; niemand überlegt, ob der punktuelle militärische Erfolg auch die Zukunft absichert. Ein Nationalbewusstsein, ein Wunsch nach eigener staatlicher Einheit existiert nicht; das sind abstrakte, ihnen fremde Ideen, die nur Hermann als Grenzgänger zwischen den Kulturen aus seiner römisch geschulten Außenperspektive entwickeln kann. »Heimat« kennen die Germanen: das sind ihre Frauen und Kinder, ihre Höfe, Herden und Felder, ihre materiellen Lebensgrundlagen – »Nation« ist für sie ein leerer Begriff. Nur der gemeinsame Feind hat die germanischen Stämme für einen unbeständigen historischen Moment solidarisch verbunden. Ihre Ziele sind zu keiner Zeit deckungsgleich mit denen ihres Heerführers Hermann: sie wollen einen früheren Zustand wiederherstellen, Hermann will etwas Neues schaffen – argumentativ bestritten oder ausgetragen wird dieser Zielkonflikt allerdings nicht. Zugleich hegen die Stammesführer berechtigten Argwohn gegen die Vorstellung eines »gemeinschaftlichen Oberhaupts“ und fürchten, der ehrgeizige und machtbewusste Cherusker wolle sich zum Herrscher über sie alle erheben. Der »Held in Eisen«, der auch bei der staatlichen Einigung eine Führungsrolle spielen könnte, beugt sich der Mehrheit und begnügt sich damit, die Erfüllung seiner Hoffnungen »nach Jahrtausenden« vorauszusagen. Am Ende lädt er seine Kombattanten »zum Schmaus in seinen Hünenringen« ein; so wie man Grabbes Germanen bis dahin kennengelernt hat, werden sie den heroischen Sieg im besinnungslosen Suff ertränken.

Wie die Protagonisten der anderen Geschichtsdramen Grabbes ist auch Hermann gedanklich seiner Zeit weit voraus und kann sich als einzelner deshalb nicht durchsetzen. Der siegreiche Feldherr scheitert als Staatsmann an der Borniertheit der eigenen Gefolgschaft. Offenbar war aber auch für Grabbe selbst die von Hermann angestrebte Herrschaftsform nicht wünschenswert; dass sich die Stammesführer mit ihrer Idee einer Autonomie der Stämme behaupten, die sich im Bedarfsfall äußerer Bedrohung zusammenschließen, wird ebenso wenig negativ bewertet wie die Tatsache, dass der vorausschauende Einzelne die Masse nicht mitzureißen vermag. Das Drama endet ohne Klärung der Führungsfrage. Es konstatiert, dass im historischen Prozess die restaurativen Kräfte obsiegen, und verweist die Idee einer nationalen Identität und Einheit ins Reich der Utopie. Dass die Nation bei Grabbe keine reale Chance bekommt, vielmehr als bloßer Begriff markiert wird, und dass die militärische Aktion mit der Selbstbefreiung endet, ohne daraus eigene imperiale Gelüste zu erzeugen, macht Grabbes Drama im Reigen der übrigen literarischen Erzeugnisse zu einem der sympathischeren Stücke. Dass am Ende ein föderativer Verbund verwandter Stämme konsensfähiger erscheint als ein imperialistischer Zentralstaat, Heimat und Region sich gegen Nation durchsetzen, ist im bundesdeutschen, europäischen und globalen Zusammenhang vom heutigen Standpunkt aus recht interessant – auch wenn dies nicht die politische Zielrichtung des Autors Grabbe gewesen sein sollte. Bedenkt man aber, welche führende Rolle in der Geschichte Grabbe »dem Volk und dem Pöbel« auch in diesem Drama zuweist, so ist schon beachtenswert, dass diese geschichtsbildende Kraft bei ihm unanfällig bleibt für die Idee der Nation.

Der epilogartige „Schluss“ des Dramas (Abb. 8) gibt einen Ausblick, dessen inhaltliche und dramaturgische Schlüssigkeit immer wieder in Frage gestellt worden ist: die Spannweite der Interpretation reicht von einer positiven Bewertung als überzeugend kulminierender »Integrationspunkt im Bild- und Symbolgefüge des Dramas«[27] bis hin zu der abschätzigen Feststellung, die aufgesetzte Szene wirke »wie universalgeschichtlicher Trost für einen mittelmäßigen Helden«.[28] Kaiser Augustus in Rom, dem Tode nahe, erhält die Nachricht vom Ausgang der Schlacht und weist ihr den Rang einer Zäsur der Weltgeschichte zu. Im Sterben entwickelt er die Vision vom Ende des Römischen Reiches und dem Beginn einer neuen Zeit – die Selbstbefreiung der germanischen Völker und die Geburt Jesu Christi fallen darin zeitlich zusammen und leiten ein neues christliches Weltzeitalter ein. Ein Wunderknabe, in einer Krippe liegend – ein Anti-Held schlechthin – wird der Held dieses neuen Weltzeitalters sein.

Bei Grabbe vermag nur der geschichtsbewusste Römer die historische Bedeutung der Varusschlacht zu erkennen und zu bewerten. Den Einwand, dass Augustus erst 14 n. Chr. starb und dass er den geschichtskundigen Leser mit dieser Deutung arg strapaziere, hätte Grabbe mit Hinweis auf den »wahren Geist der Geschichte«[29] entkräftet. Auch die Tatsache; dass Germanicus nur wenige Jahre später mit römischen Truppen nach Germanien zurückkehrte, Thusnelda im Triumphzug nach Rom mitgeführt und der Cheruskerfürst wegen seines Strebens nach der Königswürde von den eigenen Leuten ermordet wurde, dass das Römische Reich noch Jahrhunderte weiterexistierte, passte nicht zum nationalen Mythos, den auch Grabbe gestalten wollte. So steht am Ende seines »Nationaldramas« die Befreiung Deutschlands aus eigener Kraft und aus brüderlicher Eintracht seiner Stämme – ein positives Gegenbild zum realen Partikularismus der Restaurationszeit, wenngleich doppelt relativiert durch das Scheitern des Helden mit seiner Nationalidee im zeitgeschichtlichen Kontext und durch die Herabsetzung von »Deutschlands Befreier« als ausgediente Potenz vor dem Horizont des beginnenden christlichen Weltzeitalters.

Irritierend für den heutigen Leser von Grabbes Drama ist nun allerdings, dass der Text vom Anfang bis zum Ende eigentlich komisch wirkt, allerdings eher unfreiwillig komisch. Denn die Selbstzeugnisse Grabbes lassen den Schluss nicht zu, dass er den mit hohem Pathos besetzten Ursprungsmythos der deutschen Nation – abgesehen von dem für ihn unverzichtbaren Flackern ironischer Nebelkerzen – gezielt ins Unernste wenden wollte. Seine Figuren jedoch sind holzschnittartig angelegt und wirken oft geradezu exaltiert. Was sie sagen und wie, ist derart gespreizt, so umständlich und so erkennbar bemüht um einen hochtrabenden ›theatralischen‹ Stil, dass man den Eindruck nicht los wird, Grabbe habe entweder die ganze Geschichte der Hermannsschlacht als Posse inszenieren wollen oder aber er habe den heroisch-pathetischen Stoff als solchen stilistisch nicht in den Griff bekommen. Ebenfalls dazu bei tragen auch die verschiedenen ganz sicher nicht unbeabsichtigten Anachronismen, etwa wenn Varus sich bei Hermann erkundigt: »Außer der Zwirn-, Garn- und Leinenfabrikation habt ihr wohl wenig Manufakturen im Lande?« Anfangs wird der Eindruck erweckt, die germanische Gesellschaft mit ihrem sozialen Frieden und ihren Ehrbegriffen von Treue und Redlichkeit werde als eine restaurative Utopie vorgestellt, aber dann wird das derart überzeichnet, dass nur noch die Parodie bleibt. Natürlich ist dies auch ein dramaturgisches Mittel, denn es führt dazu, dass die Römer die ›treudeutschen‹ Germanen gefährlich unterschätzen. Aber der ständige Absturz ins Komische hindert permanent daran, das vorgetragene Pathos irgendwie ernstzunehmen; es scheint sich über sich selbst zu mokieren. Wolfgang Braungart hat kürzlich geäußert, das ganze Drama wirke, als versuche eine Laienspielgruppe, das, was sie für heroisch-pathetisches Theater hält, auf die Bühne zu bringen.[30] Das ist nicht unbedingt eine unhistorische Lesart. Denn den Schlüssel zu diesem Sachverhalt bietet das Drama selbst in der Schluss-Szene, wenn der sterbende Augustus, immerhin Herrscher eines Weltreichs, seine Gattin Livia und seinen Nachfolger Tiberius um Applaus für seine Darstellung auf der Weltbühne bittet: »Klatscht in die Hände! Hab’ ich meine Rolle in allen Verhältnissen nicht gut gespielt? Livia, sei ruhig. Es tritt nur ein Schauspieler ab.« So wie der Kaiser agieren alle Figuren der Geschichte als Schauspieler: sie führen sich selbst auf, und zwar ziemlich dilettantisch. So erfährt Grabbes Drama ganz am Ende noch eine ironische Brechung: Geschichte ist nichts als Welttheater, und zuweilen stümperhaftes.

»Der Verfasser des vorliegenden Drama’s, Dietrich Christian Grabbe, geboren den 11. December 1801, vollendete am 12. v. M. hieselbst nach jahrelanger, stets zugenommener, Kränklichkeit sein irdisches Dasein, als er mit der Wiederdurchsicht der eben entworfenen Dichtung nur einige Seiten fortgeschritten. Indem ich nun dem deutschen Publicum das letzte Werk des Dichters darbringe, ohne daß die von ihm beabsichtigte Verbesserung vollständig erreicht werden konnte, bitte ich um eine nachsichtsvolle Beurtheilung.«

So lautet das kurze, auf Oktober 1836 datierte Vorwort, das Louise Grabbe der Erstausgabe voranstellte. Und tatsächlich beurteilten alle zeitgenössischen Rezensenten das Drama mehr oder weniger wohlwollend als ein unvollendetes Werk – die Bandbreite reichte von der Bemerkung, es sei »noch nicht ganz gefeilt«,[31] bis zur Feststellung, es sei nur »das erste rohe, ungeschlachte Modell eines Drama’s«, ein »Torso seines Geistes«, dem ein Kunstrang abgesprochen werden müsse.[32] Offenbar fiel doch manchem auf, dass die sprachlichen Peinlichkeiten nicht zur heroisch-pathetischen Stofftradition passten. Eduard Duller schrieb in seiner Zeitschrift „Phönix“, es sei unbillig, »von dem Sterbenden die Vollendung zu fordern, die dieser geben wollte.«[33] Solcherart geübte Nachsicht hatte allerdings auch zur Folge, dass alles dramaturgisch Ungewöhnliche, formal Sperrige und sprachlich Monströse – Grabbes »neue Wege« – dem Status der Unfertigkeit zugeschrieben wurde und damit wirkungslos blieb. Ein als ›fertig‹ veröffentlichter Text wäre vielleicht schonungsloser kritisiert, dafür aber ernster genommen worden. Abgesehen davon, dass Grabbe selbst entgegen Louise Grabbes Behauptung den Text durchaus als abgeschlossen betrachtet hatte, ist das Vorwort der Witwe seiner Rezeption also nicht unbedingt förderlich gewesen. »Will man die Hermannschlacht [sic] mit vollem Herzen genießen, so muß man bei jedem Schritt, den die Lectüre vorwärts thut, an Grabbe, und zwar an den sterbenden Grabbe denken«, befand Hermann Marggraff im „Berliner Conversations-Blatt für Poesie, Literatur und Kritik“.[34] Solche Äußerungen haben einer unbefangenen Lektüre des Dramas schon damals im Wege gestanden.

Dabei entdeckte schon die zeitgenössische Kritik[35] genau da Unzulänglichkeiten, wo später auch die literaturwissenschaftliche Forschung Ansatzpunkte sah. Der Rezensent der „Rheinischen Provinzial-Blätter für alle Stände“ bemängelte vor allem, dass der Schluss des Dramas allzu plakativ ausgefallen sei und sich nicht schlüssig aus der Handlung ergebe: »Es läßt sich nicht verkennen, daß der Dichter uns mit besonderer Liebe hier den Gegensatz zwischen dem sinkenden Römerthum und der neu sich erhebenden Welt der Germanen hat darlegen wollen, wobei wir uns aber meistentheils des Gefühls nicht erwehren können, daß dieses offenbar zu absichtlich geschehen ist, wodurch uns der künstlerische Genuß ganz schwindet.«[36] Er fand, die gegensätzliche Charakterisierung der Römer und Germanen werde nur behauptet, nicht gestaltet, und das Einschieben lateinischer Ausdrücke wirke allzu aufgesetzt: »Wie absichtlich auch jeder einzelne Strich in dem Kunstgebilde seyn mag, er darf nie als absichtlich sogleich in’s Auge fallen, wodurch wir ganz aufgeschreckt werden, sondern muß kunstmäßig ganz natürlich in das Ganze sich verweben.«[37] – »Fragen wir nach der dem Drama zu Grunde liegenden Idee, so liegt diese offenbar darin, daß ein freies Volk wohl eine Zeit lang unterdrückt werden kann, daß es aber, je mehr es niedergetreten wird, um so schneller sich emporrafft und den Unterdrücker vernichtet. […] Hätte der Dichter nur dieses ausgeführt, so würde das Gedicht als Ganzes gelungen seyn, obgleich es die welthistorische Wichtigkeit der Thatsache nicht erschöpfte. Jetzt aber hat der Dichter jenes welthistorische Moment, ja am Schlusse auch den so bedeutenden Zusammenfall der deutschen Freiheit mit der erstehenden Christuslehre anzudeuten versucht, wodurch, da dieses nicht als Hauptfaden durchgeht, die Einheit ganz verletzt ist. Sehr loben müssen wir es aber am Dichter, daß er das Ereigniß der germanischen Befreiung nicht in eine solche nebelhafte Begeisterung gehüllt hat, in der man es so häufig betrachtet.«[38]

Auch die epische Struktur des Dramas ist bereits von den Zeitgenossen erkannt und angemessen bewertet worden. Eduard Duller befand, die gedruckte Fasssung der „Hermannsschlacht“ sei ein »großartiger Fries […], der allerdings ächt dramatisch aufgefaßt, und voll dramatischen Lebens in jeder Scene ist (freilich den Begriff Dramatisch im höheren Sinne als dem unserer elenden deutschen Bühnen genommen.)«[39] Und Eduard Meyen formulierte es in den „Baltischen Blättern“ so: »Die Herrmannsschlacht [sic], wie sie vor uns liegt, ist nur als ein dramatisches Epos zu betrachten, zum Drama hätte sie sich nimmer abgerundet. Es taugt hierzu auch überhaupt der Stoff nicht. So begeisternd er für den Augenblick und so dramatisch er scheint, so wenig ist er es, und alle unsre Dichter, welche ihn zu bearbeiten unternommen, von Klopstock bis Heinrich von Kleist sind daran gescheitert. Die wilde Rohheit der Deutschen giebt keine Charakteristik, ihre Bedeutung beruht überhaupt nur in dem Gegensatze gegen die Verderbtheit der römischen Welt, und die Schlacht am Teutoburger Walde ist nur ein Moment. Deshalb ist die epische Haltung, welche Grabbe sich erwählt, ganz richtig …«.[40]

»Deutsch-lippisch-vaterländisch« werde sie sein, Grabbes „Hermannsschlacht“, wusste Martin Runkel, dem Grabbe in Düsseldorf des öfteren Szenen daraus vorgelesen hatte.[41] Gleichwohl wurden die in Grabbes Drama vermittelten Geschichtsbilder von der zeitgenössischen Kritik kaum kommentiert und, sofern beschrieben, widerspruchslos akzeptiert. Die Erhabenheit, Großartigkeit, ja Genialität der dramatischen Konzeption wurde allgemein gelobt, aber nicht näher erläutert oder analysiert. Mehr als ein pauschales Lob für die „Hermannsschlacht“ als »granitnes Monument für Deutschlands Befreier«[42] ist kaum zu finden. Die unmittelbare Parallelisierung zwischen dem ›germanischen Partikularismus‹ im Drama und dem ›deutschen Partikularismus‹ der Restaurationszeit wird überall nachvollzogen. Kritikfrei reproduziert ist auch die Gleichsetzung der Germanen mit den Deutschen – »die ganze deutsche Nation mit ihren Tugenden und Mängeln, ihrem vergangenen und gegenwärtigen Charakter, ist in kühnen Umrissen hier gezeichnet«, [43] heißt es etwa in der Besprechung Berthold Auerbachs, der auch folgende Sätze formulierte:

»Wenn ich behaupte, daß sich auch der jetzige Charakter unserer Nation darin widerspiegelt, so möchte ich dieß nicht als Tadel ausgesprochen haben, denn in jeder echt historischen Darstellung, die sich aus dem inneren Kerne entwickelt, dürfen und sollen sich auch die späteren Entfaltungen erkennen lassen. Oder nennt ihr es einen Verstoß gegen das historische Colorit, wenn Hermann seinen Völkern von Deutschland spricht, und sie, es nicht kennend, rufen: ›wir sind Marser, Cherusker wir – wir Brukterer, Teucrer‹ –? Ist es falsch, wenn er erst durch die Erinnerung an die geraubten ›Ochsen, Linsen, Erbsen, Bohnen‹ sie aufstacheln muß, ihren Unterdrückern ›die Rechnungen mindestens in’s Gesicht zu kerben‹, und sich zu rächen? Ist es falsch, oder nicht gerade deßhalb wahr, weil wir noch heute Alles ertragen sehen, wenn nur der materielle Besitz und Erwerb ungeschmälert bleibt?«[44]

Was Auerbach hier mit negativer Akzentuierung feststellt, ist eines der zentralen Momente in Grabbes Geschichtsbild und zielt tatsächlich mitten in die „Hermannsschlacht“. Nur, dass Grabbe nicht die Illusion hegte, es werde sich jemals etwas daran ändern, dass die Weltgeschichte letzten Endes immer nach materiellen Interessen gesteuert wird.

Literatur

• Bergmann 1942: A. Bergmann, Nachwort. In: C. D. Grabbe, Die Hermannsschlacht. Drama. Hrsg. mit einem Nachwort von A. Bergmann (Leipzig [1942]) 66–79.
• Bergmann 1963: A. Bergmann (Hrsg.), Grabbes Werke in der zeitgenössischen Kritik, Bd. 4 (Detmold 1963).
• Bergmann 1968: A. Bergmann (Hrsg.), Grabbe in Berichten seiner Zeitgenossen (Stuttgart 1968).
• Braungart 2009: W. Braungart, „Guten Abend, liebe Männchen“. Grabbes Hermannsschlacht (1838). In: M. Wagner-Egelhaaf (Hrsg.), Hermannsschlachten (Bielefeld 2009), noch nicht erschienen.
• Brüggemann 1984: D. Brüggemann, „Fortwährende Schlacht mit abwechselndem Glück“. Grabbes letztes Drama „Die Hermannsschlacht“ und die Realität des Realitätslosen. In: Grabbe-Jahrbuch 3, 1984, 9–40.
• Cowen 1998: R. C. Cowen, Christian Dietrich Grabbe. Dramatiker ungelöster Widersprüche (Bielefeld 1998).
• Ehrlich 1986a: L. Ehrlich, Christian Dietrich Grabbe. Leben und Werk (Leipzig 1986).
• Ehrlich 1995: L. Ehrlich: Christian Dietrich Grabbes „Hermannsschlacht“. Werk und Mythos. In: R. Wiegels – W. Woesler (Hrsg.), Arminius und die Varusschlacht. Geschichte – Mythos – Literatur (Paderborn u.a. 1995) 389–397.
• Grabbe GA: C. D. Grabbe, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe in sechs Bänden. Hrsg. von der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Bearb. von A. Bergmann (Emsdetten 1960-1973).
• Hiller von Gaertringen – Hellfaier 2001: J. Hiller von Gaertringen – D. Hellfaier, Grabbe im Original (Detmold 2001).
• Kopp 1982: D. Kopp, Geschichte und Gesellschaft in den Dramen Christian Dietrich Grabbes (Frankfurt a.M. 1982).
• Kutzmutz 1995: O. Kutzmutz, Grabbe. Klassiker ex negativo (Bielefeld 1995).
• Löb 1991: L. Löb (Hrsg.), Grabbe über seine Werke. Christian Dietrich Grabbes Selbstzeugnisse zu seinen Dramen, Aufsätzen und Plänen (Frankfurt a.M. u.a. 1991).
• Löb 1996: L. Löb, Christian Dietrich Grabbe (Stuttgart u.a. 1996).
• Mönkemeyer 1997: I. Mönkemeyer, „Ein Coloß, auf durchaus neuen Wegen vorschreitend“. Mythenbildung und Funktionalisierung einer historischen Figur im Drama am Beispiel von Grabbes „Hermannsschlacht“. Magisterarb. Hannover 1997.
• Nieschmidt 1978: H.-W. Nieschmidt, Grabbes letztes Geschichtsdrama und die erste Gesamtdarstellung seines Lebens. In: C. D. Grabbe, Die Hermannsschlacht. Drama von Grabbe. Grabbe’s Leben, von Eduard Duller. Faksimiledruck der Erstausgabe von 1838. Im Auftrag der Grabbe-Gesellschaft mit einer kritischen Würdigung hrsg. von H.-W. Nieschmidt (Detmold 1978) 1–40.
• Oehm 2001: H. Oehm, Gemeinschaft und Gesellschaft in Grabbes Geschichtsdramen. In: D. Kopp – M. Vogt (Hrsg.), Grabbes Welttheater. Christian Dietrich Grabbe zum 200. Geburtstag (Bielefeld 2001) 137–162.
• Oellers 1987: N. Oellers, Die Niederlagen der Einzelnen durch die Vielen. Einige Bemerkungen über Grabbes „Hannibal“ und „Die Hermannsschlacht“. In: W. Broer – D. Kopp (Hrsg.), Christian Dietrich Grabbe (1801–1836). Ein Symposium (Tübingen 1987) 114–129.
• Plachta 1989: B. Plachta, Christian Dietrich Grabbes „Hermannsschlacht“. Geschichte und Literatur im Spannungsfeld von Regionalismus und Nationalismus. In: Wirkendes Wort 39, 1989, 205–218.
• Struck 1997: W. Struck, Konfigurationen der Vergangenheit. Deutsche Geschichtsdramen im Zeitalter der Restauration (Tübingen 1997).
• Vogt 1983: M. Vogt, Literaturrezeption und historische Krisenerfahrung. Die Rezeption der Dramen Chr. D. Grabbes 1827–1945 (Frankfurt a.M. u.a. 1983).
• von Essen 1998: G. von Essen, Hermannsschlachten. Germanen- und Römerbilder in der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts (Göttingen 1998).
• Wiemer 1997: C. Wiemer, „Die Fehde allem, was menschlich ist“. Elemente einer Genealogie des Unmenschen. In: C. Wiemer, Der Paria als Unmensch. Grabbe – Geneaologe des Anti-Humanitarismus (Bielefeld 1997) 7–80.

Anmerkungen

[1] Grabbe an Louise Christiane Grabbe. Düsseldorf, 8.1.1835. LLB Detmold, GA Ms 216. Abdruck: Grabbe GA VI 129f.; Löb 1991, 200.

[2] Vgl. grundlegend zu Leben und Werk: Kopp 1982, Ehrlich 1986a, Kutzmutz 1995, Löb 1996, Cowen 1998, Hiller von Gaertringen – Hellfaier 2001.

[3] Löb 1996, 7.

[4] Wiemer 1997.

[5] Vgl. zum Drama v.a. Bergmann 1942, Nieschmidt 1978, Kopp 1982, 186–214, Brüggemann 1984, oellers 1987, Plachta 1989, Kutzmutz 1995, 181–197, Ehrlich 1995, Mönkemeyer 1997, Struck 1997, 305–318, Cowen 1998, 210–229, von Essen 1998, 195-244, Oehm 2001.

[6] Vgl. die Quellen bei Bergmann 1968, 135–184 Nr. 88–126.

[7] Löb 1991, 18.

[8] Grabbe an Carl Georg Schreiner. Düsseldorf o.D. [zweite Oktoberhälfte 1835]. Abdruck: Grabbe GA VI 289; Löb 1991, 209.

[9] Grabbe an Carl Georg Schreiner. Düsseldorf, 29.6.(?)1835. Abdruck: Grabbe GA VI 261, Löb 1991, 208.

[10] Grabbe an Carl Georg Schreiner, o.D. [Frühling 1835]. Abdruck: Grabbe GA VI 198; Löb 1991, 203.

[11] Vgl. etwa Martin Runkel in den Westlichen Blättern für Unterhaltung, Kunst, Literatur und Leben (Aachen) vom 5.7.1837. In: Bergmann 1968, 177 Nr. 115.

[12] Grabbe an Karl Immermann. Düsseldorf, 10.6.1835. Abdruck: Grabbe GA VI 243, Löb 1991, 207.

[13] Vgl. Anm. 1.

[14] Christian Dietrich Grabbe an Carl Georg Schreiner, o.D. [Frühling 1835]. Abdruck: Grabbe GA VI 197; Löb 1991, 203.

[15] Christian Dietrich Grabbe an Moritz Leopold Petri. Düsseldorf, 12.1.1835. LLB Detmold, GA Ms 217. Abdruck: Grabbe GA VI 132; Löb 1991, 201.

[16] Christian Dietrich Grabbe an Karl Ziegler. Düsseldorf, 22.4.1835. LLB Detmold, GA Ms 233. Abdruck: Grabbe GA VI 208; Löb 1991, 205.

[17] Vgl. v.a. Kopp 1982.

[18] Grabbe an Elisa Gräfin von Ahlefeldt. Düsseldorf, 25.9.1835. Abdruck: Grabbe GA VI 283; Löb 1991, 209.

[19] Vgl. die Quellen bei Bergmann 1968, 185–211 Nr. 127–141.

[20] Grabbe an Moritz Leopold Petri. Detmold, o.D. [Juli 1836]. LLB Detmold, GA Ms 288. Abdruck: Grabbe GA VI 348, Löb 1991, 216f.

[21] Grabbe an Moritz Leopold Petri. Detmold, 21.7.1836. LLB Detmold, GA Ms 284. Abdruck: Grabbe GA VI 348, Löb 1991, 217.

[22] Phönix. Frühlings-Zeitung für Deutschland (Frankfurt a.M.) 2, 1836, Nr. 294 vom 12.12.1836, 1173–1175, und 3, 1837, Nr. 1 vom 2.1.1837, 2: Szenen „Eingang“, „Erster Tag“, „Zweiter Tag“, „Schluß“. Die Manuskripte der abgedruckten Entwürfe aus dem Besitz von Ignaz Hub sind nicht überliefert.

[23] Rheinisches Odeon (Düsseldorf) 2, 1838.

[24] Eduard Duller im Phönix vom 9.4.1838. In: Bergmann 1963, 129 [128–135].

[25] Vgl. die Quellen bei Bergmann 1968, 212–280 Nr. 142.

[26] Grabbe an Moritz Leopold Petri. Düsseldorf, 5. April 1835. LLB Detmold, GA Ms 230. Abdruck: Grabbe GA VI 202; Löb 1991, 203.

[27] Nieschmidt 1978, 22.

[28] Kutzmutz 1995, 195.

[29] Löb 1991, 56.

[30] Braungart 2009.

[31] Martin Runkel in der Elberfelder Zeitung (Elberfeld) vom 16.2.1838. In: Bergmann 1963, 116 [113–116].

[32] Eduard Meyen in den Baltischen Blättern (Wismar) vom 7.4.1838. In: Bergmann 1963, 124 [124–127].

[33] Eduard Duller im Phönix (Frankfurt a.M.) vom 9.4.1838. In: Bergmann 1963, 135 [128–135].

[34] Hermann Marggraff im Berliner Conversations-Blatt für Poesie, Literatur und Kritik (Berlin) vom 24.3.1838. In: Bergmann 1963, 123 [120–123].

[35] Vgl. Vogt 1982, 44–63.

[36] N.N. in den Rheinischen Provinzial-Blättern für alle Stände (Köln) vom 22.3.1838. In: Bergmann 1963, 119 [117–120].

[37] Ebd., 119.

[38] Ebd., 119.

[39] Eduard Duller im Phönix (Frankfurt a.M.) vom 9.4.1838. In: Bergmann 1963, 130 [128–135].

[40] Eduard Meyen in den Baltischen Blättern (Wismar) vom 7.4.1838. In: Bergmann 1963, 125 [124–127].

[41] Martin Runkel in den Westlichen Blättern für Unterhaltung, Kunst, Literatur und Leben (Aachen) vom 5.7.1837. In: Bergmann 1968, 177 Nr. 115.

[42] N.[…] in der Posaune (Hannover) vom 11.5.1838. In: Bergmann 1963, 139 [139–141].

[43] Berthold Auerbach in: Europa. Chronik der gebildeten Welt (Stuttgart 1838). In: Bergmann 1963, 143 [141–144].

[44] Ebd., 143f.