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Die Bestände des Musiktheaters bis 1849

von Joachim Veit

Druckfassung in: Dorothee Melchert, Joachim Veit: Handschriften aus der Musikabteilung der Lippischen Landesbibliothek. Detmold : Lippische Landesbibliothek, 1984. (Auswahl- und Ausstellungskataloge der Lippischen Landesbibliothek ; 20), S. 21-27.

Die Musiktheaterbestände, die heute unter den Signaturen Mus-n 1 bis 265 in der Musikabteilung der Lippischen Landesbibliothek aufbewahrt werden, entstammen bis auf wenige Ausnahmen der frühen Zeit des Detmolder Hoftheaters. Die Geschichte dieser Bestände verbindet sich insbesondere mit dem Namen des Theaterdirektors August Pichler (1771-1857), der 1824 nach Detmold verpflichtet wurde und bis zur Schließung des Theaters 1849 ein reges Theaterleben entfaltete. Deshalb kann eine Beschreibung der Bestände kaum ohne einen kurzen Blick auf die Situation des Detmolder Theaters in dieser Zeit auskommen.

Kurzzeitig verpflichtete Wandertruppen und Liebhabervorführungen – dies war das Bild des lippischen „Theaterlebens“ bis in den Anfang des 19. Jahrhunderts. Eine der ältesten erhaltenen Theaterkonzessionen von 1754 verpflichtete die Seuerlingsche Truppe zum Spiel in Detmold, Lemgo und Lippstadt. Episodenartige Kontakte mit dem Theaterbetrieb brachten in den folgenden Jahren u.a. die Gastspiele der „Steingrüberschen Deutschen Schauspielergesellschaft“ (1781), der Schönemannschen Truppe, der Gesellschaften von Engst (1793), von Bellardi und Gerlach (1797/98), Thomala (Lemgo 1802/03) und Conradi (1825). Daneben bildete sich am Detmolder Hof eine Art von Liebhaber-Theatergesellschaft, in der Mitglieder des Hofes und der Bürgerschaft, unterstützt durch Hof- oder Stadtmusiker, meist zu Familienfeierlichkeiten des Fürstenhauses „Festaufführungen“ vorzugsweise von Werken Hillers und Bendas vorbereiteten. Die Qualität dieser Aufführungen kann man sich sicherlich kaum „schlicht“ genug vorstellen – schon die äußeren Bedingungen waren mehr als kärglich. 1778 wurden diese Aufführungen vom Schloß in das neu erbaute Komödienhaus im Lustgarten verlegt, in dessen Orchesterraum zunächst eine einzige lange Bank, später 12 einzelne Sitzplätze installiert wurden. 18 Mitwirkende zählte eine Festvorstellung zum Einzug der Fürstin 1796, wozu als Instrumentalisten die Bückeburger Hoboisten engagiert waren. Dazu schrieb der Kammerrat Führer, der maßgeblich an dieser Aufführung beteiligt war:

Ohne Beihülfe der Bückeburger Musikanten würde die so gut reüssierte Operette schlecht ausgefallen sein, weil es bekannt ist, daß die hiesigen Musiker schlechterdings nicht imstande sind, ein Singspiel durch ein angemessenes Accompagnement angenehm zu machen.

Erst die für die Entwicklung des Detmolder Kulturlebens bedeutende Fürstin Pauline (Regierungszeit 1802-1820) bemühte sich auch im Musik- und Theaterbereich um Verbesserung. Mit der Gründung des Hoboistenkorps schuf sie die Voraussetzungen für die spätere Einrichtung der Hofkapelle. Im Herbst 1817 erteilte sie dem Schauspieldirektor Karschin, der sich um eine mehrjährige Konzession für das Detmolder Komödienhaus bemühte, die Spielerlaubnis zunächst bis Februar 1818. Nach den schlechten Erfahrungen mit dem „moralischen Verhalten“ dieser Truppe, die schon 1818 Detmold wieder verlassen mußte, schien allerdings ihr Verhältnis zum Theater getrübt: mehrfach lehnte sie Gesuche anderer Schauspieltruppen ab.

Ein eigentliches „Theaterleben“ wurde erst mit dem dauerhaften Engagement des Theaterunternehmers August Pichler möglich, der für das 1825 errichtete neue Hoftheater als Leiter gewonnen werden konnte. Pichler, ein sehr erfahrener Theatermann, der nach einer rastlosen Schauspielerlaufbahn zunächst in Oldenburg eine Direktorenstellung innehatte, war 1814 nach Hannover gekommen, wo er zusammen mit Franz von Holbein erfolgreich das dortige Theater leitete. Beide verließen 1819 Hannover, als die Leitung des Theaters in die Hände einer Aktiengesellschaft gelegt wurde. Pichler bereiste daraufhin mit einem Teil seiner Truppe (darunter 10 Musiker) die Städte Münster, Osnabrück und Pyrmont. In Pyrmont baute er sich noch 1819 auf eigene Kosten ein Schauspielhaus und bemühte sich von hier aus um eine Anstellung in Detmold. Obwohl 1819 die Fürstin Pauline sein Gesuch ablehnte, versuchte er nach deren Tod sich bei dem theaterliebenden Fürsten Leopold II. Gehör zu verschaffen und machte u. a. durch Anzeigen seiner Pyrmonter Vorstellungen im Detmolder Intelligenzblatt auf sich aufmerksam. Schließlich konnte er das Risiko seines bis dahin „freien Unternehmertums“ 1824 durch die Verpflichtung nach Detmold wesentlich vermindern: er blieb sein eigener Herr, erhielt jedoch fürstliche Zuschüsse. Von 1825 an bespielte er dann Detmold in den Wintermonaten, suchte weiterhin in den Sommermonaten den attraktiven Kurort Pyrmont auf und trat auch noch in Münster und Osnabrück auf.

Unter Pichler, der das vorläufig fertiggestellte Theater am 8. 11. 1825 mit einer Festaufführung des Mozartschen „Titus“ eröffnete, erlebte das Detmolder Theater eine Blütezeit, die erst durch die  Schließung des Theaters infolge häufiger Klagen über die Finanzpolitik des Fürsten Leopold II. 1849 ein Ende fand.

Auch hier darf man sich über die äußeren Aufführungsbedingungen keine Illusionen machen: dem vollständigen Bläserchor des Freischütz etwa stand 1827 ein Streicherensemble von 2 ersten und 2 zweiten Violinen, 2 Bratschen, 1 Cello und 1 Baß gegenüber. Dennoch bezeugen Zeitgenossen die über provinzielles Niveau weit hinausgehende Qualität der Pichlerschen Truppe (u. a. Spohr, Malwida v. Meysenbug und Grabbe – nach anfänglicher Kritik), für die auch das Engagement von zum Teil bedeutenden Gästen von fremden Bühnen spricht.

Abb. 14: Johann Adam Hiller: Die Jubelhochzeit. 1. Akt. Nr. 1: Canzonetta (Dorchen), „Wie schön bist du!“, S. 1
Signatur: Mus-n 111

Abb. 15: „Taxation großer und kleiner Opern, Melodramen Enthaltend: Partituren oder Clavier-Auszüge mit sämmtlichen Orchester, Singstimmen und Prosa-Rollen“, S. 56 und 57.
Signatur: Theater-Akten Nr. 73

Abb. 16: Ferdinand Fränzel: Carlo Fioras. 1. Akt. Nr. 1: Introduktion (Barbara, Felipe, Chor), „Wir haben das Tagwerk für heute vollbracht“. S. 1.
Signatur: Mus-n 86

Abb. 17: Nicolas Isouard (auch Niccolò de Malta): Aschenbreödel. 2. Akt. Nr. 12: Finale (Chor) „Der schönsten bringen wir den Dank“. S. 1 und 2.
Signatur: Mus-n 120

Die langjährige Tätigkeit Pichlers brachte eine wesentliche Erweiterung des Repertoirs und damit auch des vorhandenen Notenmaterials mit sich. Pichler selbst war verpflichtet worden, seine eigenen Materialien unentgeltlich in das neue Unternehmen mit einzubringen; dafür wurde ihm das Recht zugesprochen, über Auswahl und Gebrauch neuer Stücke frei zu entscheiden. Mitbenutzen konnte er offensichtlich auch die Bestände, die schon früher im Rahmen der Liebhaberaufführungen im Schloß angeschafft worden waren, deren Umfang aber ohnehin gering war. Unter den Akten für die Zeit vor der Gründung des Hoftheaters, die heute im Nordrhein-Westfälischen Staatsarchiv Detmold aufbewahrt werden, findet sich nur ein einziges Musikalienverzeichnis, das Opern und Singspiele aus der Fürstlichen Musikkammer erfaßt. Es handelt sich dabei um einen 1780-82 angelegten Katalog des Konzertmeisters J. F. Kettel (L 77 B Fach 15, Nr. 14), der unter der Rubrik „Opern und Singspiele“ folgende Werke aufführt:

„Montezuma v. Graun – Zamire u. Azor – Die beiden Geizigen v. Gretry, Die Jagd, Lottchen am Hofe, Die Jubelhochzeit, Die kleine Aehrenleserin, Die Schadenfreude, Die frohe Nachricht, Der Geburtstag v. Joh. Adam Hiller, Romeo u. Julia, Walder v. Benda, Kaufmann von Smyrna v. Franz Holly.“

Nur noch Reste dieses Bestandes sind erhalten; welche Werke noch nach 1782 dazukamen, ist bisher ungeklärt. Immerhin dürften also Teile der heute noch in der Musikabteilung vorhandenen Werke von Benda und Hiller (Abb. 14) in die siebziger und achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts zu datieren sein.

Zu diesen Beständen kam nun die Pichlersche Bibliothek. Um einen Überblick über dessen Material zu erhalten, wurde im April  1828 eine „Taxation der dem Schauspieldirektor Pichler gehörigen Bibliothek“ vorgenommen. Für den Bereich des Musiktheaters bildet dabei die „Taxation großer und kleiner Opern, Melodramen Enthaltend: Partituren oder Clavier-Auszüge mit sämmtlichen Orchester, Singstimmen und Prosa-Rollen“ (Abb. 15) eine wichtige Quelle für die Einordnung der Opernmaterialien dieser frühen Zeit. Der zum Zwecke der Taxation erstellte Katalog umfaßt 51 „große Opern“, 26 „kleine Opern“ und 13 Melodramen. Er beginnt mit den Hauptwerken Mozarts, ausgiebig vertreten ist das Wiener Singspiel (Gyrowetz, Kauer, Wenzel Müller, Schenk, Weigl), daneben finden sich Kompositionen aus dem mitteldeutschen Raum (Angely, C. Blum, Himmel, C. M. v. Weber) und aus dem Umkreis der späten Mannheimer Schule (C. Cannabich, F. Fränzl (Abb. 16), Winter). Im Vergleich zu den Italienern (Cherubini, Fioravanti, Paer, Paisiello, Pavesi, Rossini) läßt sich eine Bevorzugung der französischen Oper feststellen (Auber, Boieldieu, Catal, Dalayrac, Grétry, Herold, Isouard (Abb. 17), Mehul).

Die Verwaltung dieser und der neu anzuschaffenden Werke wurde in die Hände Gottlieb Suersens, selbst Mitglied der Pichlerschen Truppe, gelegt, der am 25. Januar 1826 als „Cassierer und Controlleur“ angestellt wurde und zu dessen Amtspflichten nach der fürstlichen „Instruction“ u. a. gehörte:

„4. Er führt ein richtiges Buch über alle Einnahmen und Ausgaben ...
5. Alle Monath, oder 4 Wochen, wird die Bewegung der Einnahmen und Ausgaben, mit den nöthigen Quittungen belegt, abgeschlossen, und der Cassierer, übersendet den Abschluß, vom Schauspiel-Director Herrn Pichler mit unterschrieben, an das Fürstliche Hofmarschall-Amt ...
7. Er hält die Theater Bibliothec in gehöriger Ordnung ...“

Damit setzt eine Dokumentation der Ausgaben und Einnahmen des Theaterbetriebs ein, die Suersen bis 1847 fortführen konnte und die in Gestalt der Theaterakten nahezu vollständig erhalten blieb (heute ebenfalls in der Landesbibliothek aufbewahrt). Der Gründlichkeit Suersens verdanken wir nicht nur die Spezifizierung der Ausgaben für die angeschafften Musikalien (d. h. in vielen Fällen Angabe des Titels, der Art der Materialien und der Bezugsquelle), sondern auch die oft detaillierte Erfassung von Kopistenarbeiten. Für die bisher noch ausstehende genauere Beschreibung und Datierung der  Bestände sind diese Akten von großem Wert. So können mit Hilfe der Verzeichnisse Suersens und der dazugehörenden Sammlung von Rechnungsbelegen zunächst die zwischen 1826 und dem Datum der Taxation (1828) angeschafften Opern bestimmt werden. Zusätzlichen Aufschluß für die vor 1826 in Pichlerschem Besitz befindlichen Materialien erlauben zum Teil die Angaben der Rollenbesetzungen und in Einzelfällen Vermerke der Kopisten (etwa in der Oboe I in W. Müllers „Fagottist“, Mus-n 168: „Devantien 1805“ oder in den Rollenheften von Müllers „Der Alte Überall und Nirgends“, Mus-n 173: „Wismar, im März 1803“).

Für die Zeit nach 1828 wird die genauere Erfassung dann einfacher. Im Jahre 1831 wurde erneut ein „Verzeichnis der nach der Taxation angeschafften Opern“ angelegt, das bis 1835 weitergeführt wurde. Mit den bis 1847 reichenden Rechnungsbelegen können so – wenn auch nicht ganz lückenlos – die weiteren Erwerbungen verfolgt werden. Darüber hinaus stellen jetzt die Randbemerkungen, mit denen der seit 1829 engagierte Schauspieler Elzner (außerdem einer der Hauptkopisten der Truppe und zeitweise wohl Bibliothekar) viele Partituren, Stimmen oder Rollenhefte versah, eine weitere wertvolle Informationsquelle dar.

Insgesamt wurden unter Pichlers Leitung von 1826 bis 1847 nachweislich über 120 neue Opern und Singspiele für das Theater angeschafft. Die Zusammensetzung dieser weitgehend komplett erhaltenen Materialien, wie sie sich für uns heute darstellt, ist dabei recht unterschiedlich. In der Mehrzahl der Fälle wurden Partitur und Buch zusammen angekauft und danach die Stimmen von Mitgliedern der Truppe ausgeschrieben bzw. nach Abnutzung neu geschrieben. Die Gesangsstimmen wurden oft schon vor Eintreffen der Partitur aus dem Klavierauszug abgeschrieben. Der Ankauf von Klavierauszügen (und deren Weitergabe an das Theater) war offensichtlich meist Aufgabe des jeweiligen Kapellmeisters, denn es finden sich eine ganze Reihe entsprechender Belege der Kapellmeister Wilhelm Marpurg (1829-36) und August Kiel (1836-62) in den Akten. Diese Auszüge dienten aber auch zum raschen Arrangieren der Werke für Harmoniemusik.

Teilweise wurden die Materialien komplett (manchmal von verschiedenen Musikalienhandlungen) angekauft, in einigen Fällen auch auf Partituren verzichtet. Leihmaterial scheint eine Ausnahme gewesen zu sein, ebenso die Abschrift der Partituren in Detmold selbst  (beispw. die Partituren zu „Fidelio“ und „Der Teufelstein“ von dem Violoncellisten J. Dassel oder zu den Possen „Werther“ und „Die Bürger in Wien“ von Elzner).

Interessant scheint die Auswahl der Lieferanten, die mitbedingt ist durch die Kontakte, die Pichler während seiner langjährigen Theaterpraxis vor seiner Detmolder Tätigkeit geknüpft hatte, und durch Kontakte, die die Detmolder Kapellmeister mit anderen Komponisten und Musikern pflegten. So konnte ein Teil der Werke direkt über die Komponisten bezogen werden. Dazu gehören neben den Opern Lortzings, die dieser auch noch in seiner Leipziger Zeit nach Detmold lieferte, Werke von Marschner aus Hannover, von Spohr aus Kassel (bei seinen „Kreuzfahrern“ handelt es sich um das 3. kopierte Exemplar, das noch im Jahr der Uraufführung der Oper in Detmold eintraf), von dem Berliner Vaudeville-„Schmied“ Angely, von dem Berliner Kapellmeister Franz Gläser, dessen vielgespielte Oper „Des Adlers Horst“ und von Joseph M. Wolfram aus Teplitz die Oper „Der Bergmönch“. Viele Opern wurden von anderen Theaterunternehmern oder -mitgliedern bezogen. Besonders intensiv waren dabei die Kontakte Pichlers zu seiner früheren Wirkungsstätte in Hannover. Zahlreiche Partituren oder Stimmen wurden bei den Mitgliedern des dortigen Theaters Wagner und Schmidt bestellt.

Unter den eigentlichen Musikalienhandlungen nimmt in den ersten Jahren der Sohn des Mannheimer Komponisten Peter Ritter eine besondere Rolle ein: neben Werken der Mannheimer scheint er insbesondere französische Opern zum Teil recht früh ausgeliefert zu haben (Februar 1827 Boieldieus „Die weiße Dame“ UA Dezember 1825, April 1830 Aubers „Fra Diavolo“ UA Januar 1830). Mit Rossinis „Diebischer Elster“ und Webers „Silvana“ beginnen 1830 (nachweislich) die Lieferungen Carl Zulehners aus Mainz, der dann neben Schott’s Söhnen (ab 1832) und Sturm und Koppe aus Leipzig (ab 1834) Hauptlieferant des Theaters wird.

Abb. 18: Carl Maria von Weber: Oberon. 1. Akt Nr. 4: Ensemble (Chor) „Ehre und Heil dem der treu ist und brav“. S. 1 (Abschrift Mitte 1828)
Signatur: Mus-n 243

Abb. 19: Josef Weigl: Rezitativ und Arie zu Titus (von W. a. Mozart): „Basta, basta oh quiriti / Splende di Roma il hato“ (nach Nr. 5 im 1. Akt). (Eigenhändige Abschrift Albert Lortzings, um 1829?).
Signatur: Mus-L 17a1

Hinzuweisen ist schließlich noch auf ein Charakteristikum, das die Oper dieser Zeit allgemein kennzeichnet: die Blüte des Bearbeitungs- und „Einlage-Wesens“, die der Grund für zahlreiche Besonderheiten in den Beständen ist. Wohl nicht umsonst wurde in den Theatergesetzen von 1828 unter Punkt 5 auf dieses Problem eingegangen:

„Es ist niemand für sich berechtigt, fremde Arien oder Musikstücke in die bestimmten Opern einzulegen, weil diese oft dem Grundcharakter derselben widerstreiten, und wird dazu durchaus die besondere  Zustimmung des Musikdirektors erfordert.“

Zu diesen Einfügungen zählen nicht die zu offiziellen Feierlichkeiten vorgenommenen Textänderungen, etwa in der „Zauberflöte“ anläßlich des Besuchs des Fürstenpaares in Lemgo im Januar 1796: „Es lebe Pauline, Pauline soll leben“ (Schlußchor), oder die Veränderungen im Finale der Partitur des Weberschen „Oberon“ zu einer Aufführung am 22. April 1845: „Heil Leopold! Heil Emilia!“ (Webers „Oberon“ (Abb. 18) wurde übrigens in Detmold schon 1828 aufgeführt und brachte über Jahre hinweg Rekordeinnahmen, die selbst andere „Renner“, etwa Aubers „Stumme von Portici“, weit übertrafen.) Vor allem die Festopern mußten für solche Änderungen und für Einlagen herhalten. Zu den „Standard-Festopern“ gehörte Mozarts „Titus“, mit dem bereits 1825 das neue Schauspielhaus eingeweiht worden war, und der zu ähnlich offiziellen Anlässen wiederholt wurde, und zwar in immer wieder verändertem Gewande. Beispw. legte man zu einer der späteren Aufführungen eine Arie von Weigl ein, deren Partitur (in Lortzings Handschrift! vgl. Abb. 19) und Stimmen (wie die zahlreicher anderer Einlagen) noch erhalten sind. Da diese Arien meist noch an Ort und Stelle vorzufinden sind und auch die stark bearbeiteten Soufflierbücher oft erhalten blieben, ergibt sich hier ein wertvoller Einblick in die Aufführungspraxis der Zeit.

Mit den Opernmaterialien aus der Zeit bis 1849 liegt also eine kleine, aber trotzdem beachtenswerte Sammlung vor, deren genauere Erschließung noch aussteht und deren Wert sicherlich noch nicht ausreichend bekannt ist.

Literatur

Meysenbug, Malwida von: Memoiren einer Idealistin. Volksausgabe in 2 Bden. Berlin und Leipzig. 1907.

Meysenbug, Otto von: „Lippische Theatergeschichte zur Zeit Simon Augusts und Fürst Leopold I.“ In: Mitteilungen aus der lippischen Geschichte und Landeskunde. Bd. 4, 1906. S. 82-146.

Meysenbug, Otto von: „Die letzten Jahre im alten Komödienhause.“ In: Mitteilungen aus der lippischen Geschichte und Landeskunde. Bd. 5. 1907. S. 88-160.

Meysenbug, Otto von: „Der Bau des Fürstlichen Schauspielhauses 1825.“ In: Mitteilungen aus der lippischen Geschichte und Landeskunde. Bd. 10. 1914. S. 208-229.

Neumann-Hofer, Otto: „August Pichler (1771-1857). Der Schöpfer des Detmolder Hoftheaters.“ In: Menschen vom lippischen Boden. Detmold 1936. S. 262-265.

Peters, Hans Georg: Vom Hoftheater zum Landestheater. Die Detmolder Bühne von 1825-1969. Detmold: Selbstverlag Landesverband Lippe 1972, (= Lippische Studien, Bd. 1.)

Schramm, Willi: Die Musik im Detmolder Hoftheater, Maschr. o. J.

Schramm, Willi: Die Hofmusik. Maschr. o. J.

Schramm, Willi: Aufführungen im Fürstlichen Hoftheater 1826-1910. Maschr. o. J.

Theater-Akten in der Lipp. Landesbibliothek.